 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
English:
Yuval Yairi: Forevermore Tel-Aviv MuseumYuval Yairi: Forevermore Tel-Aviv Museum
Yuval Yairi's (b. 1961) body of photographs, Forevermore, focuses on the Hansen Hospital in Jerusalem, the abode of Hansen's disease patients, an illness which had erroneously been identified with biblical leprosy. Originally called Jesus Hilfe, the hospital was founded in 1887 by Protestant missionaries from Germany on a remote hillside, nowadays the Talabiya neighborhood. The massive stone building was designed by architect and researcher of Jerusalem, Conrad Schick (1822-1901). It represents late 19th-century Jerusalem architecture, combining European and Middle Eastern styles. The structure contains evidence of the social and political transformations the city has undergone in the past century. A small part of the compound now serves as an outpatient clinic for treatment of the disease, while most of it stands unused; some of the rooms remain as left by the last patients and staff to inhabit them.
Back in ancient times, leprosy was already considered a terrible affliction, tantamount to sentencing the patient to death. In the past, in order to avoid contagion, patients were isolated in leper colonies and secluded islands, to the extent that the word "leper" became synonymous with a person cast out by society. In the Middle Ages, and even earlier, the disease was regarded as punishment for sin. Patients were subject to many social rules and prohibitions intended to isolate them from society, and were treated by religious bodies such as the Church, rather than by medical ones. The disease and the leper house are associated with fear, myth and prejudice. In her poem "A Day of Tidings" which refers to the biblical story (II Kings 7), Rachel exemplifies the extreme social ostracism associated with leprosy: "A Samaria under siege – the entire land, / The famine is too hard to bear. / But I will not want news of freedom, / If it comes from the mouth of a leper."1
Yairi photographs the leper house with a digital video camera in still mode, constructing the image from hundreds (at times thousands) of frames. The pictures are taken in the course of several hours, during which the artist slowly and accurately documents every detail in the space from a single position, like the viewer's observation movement upon entering the space. He selects details, which he then combines into a final unified photographic image containing a wealth of information, one that no single still photograph can contain. Thus, in fact, Yairi overcomes the temporal and spatial limitations of conventional photography.
Yairi's technique is reminiscent of a fine, intricate mosaic. The repeated shooting, the meticulous observation, the accumulation and layering of small fragments – all these generate an image that contains a deployment of continuous time. The gathering and reassembly of the pieces enable him to oscillate between a faithful documentation of reality and its re-shaping while constructing additional strata of detail and time. The resulting effect is at once realistic and surreal or symbolic. On the one hand, the picture is broad, slow and restrained, and on the other, it is implied, and fraught with dramatic tension that stems from the mosaic assembly, an act that is at times scrupulous and imperceptible, at others, distinctly visible.
Yairi's works, mainly interiors, deconstruct the cohesive space swiftly captured by the eye and the camera. He juxtaposes one image with another, frame with frame, so that the spaces which are mostly small (a room or a section thereof) appear wide and outspread as in David Hockney's 1980s works, and especially the Grand Canyon series. Hockney creates a photo-collage comprised of a large number of individual photographs laid side by side, so that the landscape reflected in them is panoramic, wide-angled, containing several concurrent viewpoints and perspectives. Hockney thus transforms the landscape and the frozen photograph into something dynamic that conveys the experience of the monumental scope. Yairi, on the other hand, opts, from the outset, for an intimate, domestic space which he deconstructs into hundreds and thousands of images, so that the viewer loses the sense of the small space. Via deconstruction and reconstruction, both artists attempt to address the experience of the space, to photograph the unphotographable and trace the viewer's movement in the space. Discussing the documentation of the Grand Canyon experience, Hockney notes: "… it is the one place, I think, where you become very aware of how you move your head, your eyes, everything."2
At first sight Yairi's compositions appear quiet and tranquil, full of harmony and melancholy (mainly in the choice and arrangement of objects). His work technique, however, enables him to create unique, sharp perspectives where the ceiling and the floor are depicted at an acute angle downward or upward, invoking a disconcerting sense of distortion or inaccuracy. This is the case, for example, in Room 1, Blue Pajama, 2004, Three Bathtubs and a Hat, 2004, Southeast Room, 2004. Yairi models these spaces via direct allusion to Van Gogh's (1853-1890) perspectives, and especially Bedroom, 1889 – a personal, subjective painting depicting Van Gogh's room in the Yellow House at Arles. Van Gogh employs vivid colors in coarse layers, and the room's floor slants sharply and threateningly downward, conveying his stormy nature as well as his loneliness. In the case of both artists the space is depicted without human presence; the center of the room is occupied by a made bed, and next to it a plain wooden nightstand with several personal belongings, a wooden chair, a window, and a mirror. These spaces convey solitude, sorrow and alienation. Yairi's spaces are more balanced and restrained. The mirror in Van Gogh's room is empty, whereas the one in Yairi's southwestern room reflects the artist and his camera as a type of self-portrait and evidence of photography's faithfulness.
The artist's participation in the occasions which he documents is a recurring motif throughout the history of art. A prominent example is Jan van Eyck's painting The Arnolfini Marriage, 1434, depicting the couple's betrothal. The artist's signature stands out above the round mirror: "Jan van Eyck was here, 1434," as if he had signed his name as a witness to the ceremony. Two figures are reflected in the mirror: the artist himself and another witness. Ostensibly, the painting is a mere documentary recording of a real event, but in effect it contains many details whose meaning goes beyond the functional. Yairi's work also contains mundane, but symbolical objects, repeated time and again, such as an empty chair, a suitcase, a window, a bed, objects which he alters, shifts and arranges. The re-emergence of the old objects creates an intimate, familiar setting which is, at the same time, far-removed in terms of time and place. Each of the objects, with their diverse potential combinations, is accompanied by a range of interpretations and contexts from traditional genres (landscape, still life, interior). Through this stratification a link is drawn between Yairi's photography technique and the painterly tradition.
The suitcase represents primarily a sense of transition, migration, journey, transience and wandering. Its owners have just arrived or are soon to leave. It represents the traces of yearning for a home that has been left, hinting at the presence of another place, a reluctance to accept the situation as permanent, perhaps even a hope that all will end shortly.
The empty chair has a long tradition of depictions in international and Israeli painting and photography.3 Yairi's chairs are common, mundane, devoid of aura. They are functional and serve as a part of the place's landscape. Due to their age, shape and location, they assume metaphorical and symbolical contexts, radiating the emotional baggage of their absent owners. The empty chair masterfully conveys human emotional qualities of which the presence of the missing person reverberates.4 "The chair proposes a sense of traces, a kind of mould of the human figure, though it can never be used for a precise reconstruction of the body."5 This image oscillates between the report-like documentary and the lyrical-impressionist (like the photographic medium itself).
The window appearing in all of Yairi's works is the source of (natural) light in the picture, functioning as a threshold and a barrier, at once bridging and separating the exterior from the interior. Nature, the world and active life reveal themselves through the window. Yairi's gaze always moves from the close inside (the intimate room) to the far outside (nature, the great expanses); the exterior is articulated through routine views, a-heroic sights that are out of bounds. A distinction is thus created between the physical and the mental, the concrete and the illusive, the healthy and the sick, life and death.
The window frame which parallels the frame-lines of the work as a whole creates stability and a structural division in crisscross lines, as a type of grid that frames pieces of nature or interior domestic views. This division analogizes the act of representation and its elusive nature.6 The window frame represents the foreground of the picture, emphasizing flatness versus the depth of the landscape seen through the window. The grid, both the one of the structural division and the one created by connecting frame by frame into a mosaic, has a complex function in this series. "The grid extends in all directions, to infinity… the given work of art is presented as a mere fragment, a tiny piece arbitrarily cropped from an infinitely larger fabric… The grid is an introjection of the boundaries of the work onto the interior of the image; it is a mapping of the space of the frame onto inself."7
Yairi successfully combines majesty and eternity with the ephemeral and mundane, here and there, past and present, presence and absence, overt and covert, a combination that infuses his work with a sense of tension and enigma. He leaves the viewer with the liberty to listen, observe and fathom the place which is charged both historically-medically and personally, even nostalgically (via the objects and the architectural structure) – an evidence of a reality, a routine that has by now dissolved. He traces those who dwelled in the place, the rooms, attic, courtyards and cellars, and through his scrutiny of the deserted objects (books, pictures, clothes, furniture, medical appliances) he rewrites their story.
The title of the series refers to works by Shmuel Yosef Agnon, who used the leper house as the backdrop for the plots in two of his stories. The protagonist of the short story Forevermore, Adiel Amzeh, is an obsessive researcher of the history of the great city of Gumlidata that was conquered by the Goths. He goes to the leper house, having discovered that an ancient book recounting the chronicles of Gumlidata, passed down through the centuries from leper to leper, is found in the place. He forgets his intentions to publish his study, and stays in the leper house to peruse the book in depth – forevermore. The concluding chapter in the novel Shira, published after Agnon's death, describes the arrival of the story's protagonist, Manfred Herbst, at the leper colony to unite with his beloved, Shira, who contracted the disease.
By submerging himself in the place and through the intimacy of each and every detail in it, in this series Yairi succeeds in invoking human and aesthetic sentiments linked with the place, returning it to us with warmth, sensibility, modesty and accuracy.
Text: Raz Samira
Notes
Yuval Yairi Palaces of Memory
The Cage and the Bird
"A cage went in search of a bird" wrote Kafka 1: a photographic structure went out
into the world in search of motifs that would suit it. The result is the heart of this
exhibition.
The world can be perceived as "at once," as one, absolute, indivisible thing. But it can also be thought of as the sum of an infinite numbers of parts. So it is with everything, small or large: the world exists both as "one" (the absolute) and as a cumulation of an infinity of units. It is this duality that Yuval Yairi's photographs attempt to capture. They are almost all, at one and the same time, a collection of fractions, and a whole. They represent these two states of being - like water attempting to be vapor and ice at one and the same time.
It is customary to think that photography is "timeless," but Yairi's photographs oppose this. Each photograph is also a chronicle of minute change. They are not photographs of the "decisive moment" (à la Cartier-Bresson), but many such moments. For Yairi, there is more than one decisive moment. His photography does not have its traditional role, of freezing the duration of time, because each "decisive moment" of necessity entails giving up other decisive moments that either preceded or succeeded it. A photograph is a very selective presentation of reality, but Yairi's decisive moment thickens and multiplies. It is wrapped around by a ring of time, and the relatively continuous present of standing in front of the subject is displayed as a mapping of moments. In this way his photographs direct a double gaze at the history of the medium: they turn backwards to the painterly, and at the same time skip forward, to the cinematic.
The "thickening of time" results from the image of the "art of memory," from which Yairi sets out to make his recent series of photographs, following in the path of Simonides of Ceos (556-468 B.C.E), the Greek poet considered to be the father of mnemonics (the art of aiding memory). Simonides' method of remembering is based on the "translation" of abstract concepts into concrete objects and their imaginary placement in a space well known to the memorizer, based on the assumption that concrete images are easier to remember than abstract ideas.2 Thus, for example, a poem can be translated into a series of mnemonic images that can be installed in the home of the memorizer. The act of remembering involves a stroll through the house, and the gathering of visual "reminders" along a known path.
1. Franz Kafka, The Zürau Aphorisms, trans. Michael Hofmann, London: Harvill Secker 2006,
p. 16.
2. John Michael Greer, Ars Memorativa, http://www.synaptic.ch/infoliths/textes/arsmem.htm
Paradoxically, for a text to be remembered, that is, to exist, it must be broken up and translated into other images, and then be reassembled. Yairi takes this technique of memorization to the extreme: he does not try to remember something abstract through its imaginary installation in a concrete space. His goal is more comprehensive – to remember the concrete space itself by taking it apart and re-installing it within itself. Thus, the space that was broken up into hundreds or thousands of individual photographs becomes, in its broken state, more sharply chiseled into memory, and strangely – more present, more existent, than in its natural state.
What is interesting is that the fragmentation of the places, which involves the densification of photographic time (toward the future and to the past), does not completely prevent a normal view of them as a moment in the present: you are invited always both to ignore and to observe them as if they were photographs of a single moment. But don't be satisfied with this view which transforms a dissonant jigsaw of moments into something harmonious. A photograph by Yairi reveals, with time, the minute off-key notes, behind the visible harmony. The transitions between both types of music are the essence of viewing these works.
The photograph Mamila is a sort of condensed ars poetic summary of Yairi's poetics. It is a construction site in Jerusalem where something is being dismantled or built. The construction site is composed entirely of a grid of squares. A grid both as an abstract element of composition created in the observer's imagination, and a grid in its literal sense – the gridiron of the builder's constructions. This correspondence of the actual and abstract grids is precisely the striving of Kafka's cage toward the bird: the spiritual structure seeking something in the world that will suit it, something it can contain appropriately.
The whole photograph is squares and intersecting lines: the yellow crates in the lower right-hand corner, the grille on the lower terrace, the darkened squares on the second "floor," the building stones, the ladders. The movement in the photograph leads (through the ladders which guide the gaze upward) from darkness into illumination, and especially from the squares of darkness toward the upper part of the photograph. If this construction site is indeed an allegory for Yairi's photographic works, then his art can be explained, or sees itself as a process of drawing out dark formless materials of nothingness and casting them into a mould that endows them with form. This is given a simple expression in the photograph: think of these dark and empty squares not as mere darkness, but as deposits of formless mental matter, which is translated, through the workers' labor into constructed lit squares. How does this transition occur, between dark and built matter? By means of the grid. That is what holds together (in the actual construction site and in the photo) everything that goes on here and enables the "translation" of darkness into illumination.
This is not a rigid grid, of the mondrianesque kind, rather "gridwork," independent and flexible systems of organization that are arranged into one system ("composition") without being subordinated to one rigid scheme. One can think of Yairi's grid as the ideal mondrianesque grid, infused by the simple spirit of actuality. A breath of actuality is present in the movement of the workers, violating the ideal completeness of the grid's frame. Therefore the worker carrying a cardboard box on his head is important in this photograph, because he is enacting the transition from the two main regions of this picture: the dark region and the light region. He passes between the dark, formless space, of the imagined depths of the construction site, to its built areas. He emerges from black, formless and colorless darkness, but the colors that he carries on his head (or perhaps "from within") project dramatically and so beautifully toward the upper part of the photograph: the light brown and the blue of the cardboard box elevate the gaze directly towards the brown buildings and at the light blue sky above them.
This worker with his box is a kind of self-portrait of the photographer, within the picture: it is he who transports the dark and formless toward the illuminated form, through the grid of his work, his consciousness and his gaze.
The stone cross, located at the highest point in this picture is a condensed summary of everything that is going on here. It is the king of grids in the picture. In the one hand it is built, illuminated and solid – and its arms intersect. On the other hand it contains much more emptiness and absence than substance: because it is a symbol (also signifying the man crucified on it; the antenna on the left as a parodic comment on the pathos of the cross), but more than this, and beyond the Christian context, because it holds the sky in the picture and delineates the general structure commanding the entire picture and "stitching" it together. In other words, this cross is made both of "cage" and of "bird," both of the real and the abstract, which meet in the metaphor of the grid and in its concrete realization.
In the photograph entitled Numbered House, a building designated for dismantling was marked with numbers so that it could be reconstructed later. Like the photograph of the construction site in the Mamila neighborhood, Yairi recognizes in the motif, first of all, his own way of looking at the world, his "technique." It is exactly his method of photography: the camera dismantles in order to recompose and reconstruct an object later on. In this respect, he is like a painter who "destroys" the realism of his motif by means of sketches, and only later, in the studio, composes the landscape anew through the integration of documentation and memory. Both the painter and Yairi destroy the possibility of simple mimesis, in order to create mimesis in another sense, the kind that also involves diegesis (a term, which in this context, can be rendered as telling).
But identifying Yairi's style with the photographed building is not enough. What is the meaning of this identification, beyond the formal similarity, which is interesting in and of itself? What does it mean when the cage is similar to the bird? I believe that here, in facing the building and the woman, Yairi comprehends the full implications of his technique, the act his art performs. It is both an act of violence and compassion. The dismantling and reassembling in his work signify the fragility of what exists, the thin membrane that separates something in its existent state from its dismantled state, its formed from its formless state - the squares of the black abyss intimated in the underbelly of the building and the buildings themselves. Yairi's art is positioned precisely in the space between what exists in simple, easy, illuminated completeness, and the disassembled void. Imagine the sound of the grated song of Kafka's bird, or the twittering clatter of the cage's grating.
There is something shocking in the checked shirt, hanging upside down on the right side of this photo. To my mind, it is a sort of comment on the possibility of an irreversible coming apart. The shirt places a sort of reverse mirror, a contrary, grim prophecy to the calming numbers on the stones. Taking something to pieces, says this shirt, is truly dangerous, it is not a simple game, one of emptying, of self-annihilation. To dismantle reality is to risk finishing it off. Anyone who has dismantled a watch knows this feeling; the fear of pieces remaining on the table after it has been reassembled. For Yairi, such "pieces", traces of destruction, always remain.
Observe the glass of tea near the old woman sitting at the house-entrance. This glass, half full and half empty is a distillation in miniature of the condition of this building and of this photograph. To the right of the old woman, I suddenly perceive what had been revealed to the eye the whole time, an empty chair, identical to hers, a grim prophecy about a possible future when everything will break apart and disappear, including herself. And she knows it. And when we understand that the chair is meant for us, the observers, we are likely to understand that these red numbers are not only written on the stones of this house, but upon every single thing in the world.
Everything comes apart, everything is recomposed. Lower your eyes for a moment: why, such a red number is scrawled on your shirt. Look at the armsleeves of this shirt thrust upwards (downwards) in supplication. "For the stone will cry out from the wall" (Habakkuk 2:11): Yairi has heard the cry of these stones, and has understood that it concerns him, concerns us. The shirt cries back at the wall.
==
The work of dismantling and reassembling in the photograph is a projection of the photograph into the future. The cut-marks in the picture enact upon the building exactly what the instruments are about to do it. Thus, this photograph is not only "timeless" in the sense that it represents a continuous present (this present can be read on the face of the old woman, and in a small detail such as a cup of tea, that seems to have been emptied in the course of the work), but it also represents future. Yairi's success in including the future, within the picture which supposedly is mere documentation of what has occurred, leads me to his photographs of Agnon's home. If in the photograph Numbered House Yairi succeeds in calling the future into the picture, then in the photograph Agnon's Library he is invoking the past. There are two significant remains of its absentee tenant: the glasses and the hat. Between them a huge space opens; the head is missing, but the material representation of the contents of that mind (i.e., the books and the letters typed on the typewriter) remain in the room and act as a sort of substitute "head". In any case, we, with our gaze and our thoughts, must fill the space, look and think, wear the glasses and put on the hat.
Again Yairi's technique becomes clear from within the motif. Yairi's photographs are constructed as they are because he understands that to make a simple photographic representation of the library would be a profound sin against its essence, a library representing a multiplicity of times, of stories, of focal points. The structure claims: each book, each page, each letter here is important. In the photograph A Simple Story it is clear. From the many pages of the book extensions shoot out, continuations, paper bookmarks, bridges of paper leading inward, from world to book. The book's light is here understood not as the "single" light of a sun drawn as a circle, but as in children's drawings, a sun blazing with many paper flames. Each such flame requires full attention, an independent photo. And what is true of Agnon's library is true of the façade of a house, and in fact, of everything in the world.
The photograph of Agnon's library is characteristic of Yairi's work, because it contains a charged mix of two opposing factors: multiplicity and absence. In Agnon's library there reside, side by side, the multiplicity of worlds whose intersection is Agnon. This multiplicity is accentuated by the absence of Agnon, the point of intersection. An ordinary photo would seemingly try to claim unity and fullness: the unity of this place as a "room" (one), and its tautological photographic fullness ("you see in the room what you see"). What Yairi's technique tries to intimate at is that the place is neither "one" nor "full" – but rather "many" and "empty." What is missing from it is what gives its contents their force.
Similarly in Still Life, what is missing here is exactly what is missing from Agnon's library – the spirit which turns the birds from straw-filled feathers to spirit. "This spirit must be counterfeited by the spirit of man" Leonardo da Vinci wrote of the spirit of the birds.3 Oddly and touchingly, what redeems these stuffed birds is a black and white photograph of a lake, located inside their cage. It gives them, as it were, a habitat in which they can pretend to be alive even after death. Yairi's photograph, from the other side of the cage, attempts to do the same thing: to breathe spirit into what has been brought to earth – by turning it into art.
The seams of Yairi's photographic units invite us not only to observation but to observations, not only to viewing with the "eyes of flesh", but to viewing with the "eyes of spirit" (look into the encircled eyes of the boy in Tree House), which are the only ones that can see what is not here, and to understand its centrality. And anyone who inspects Agnon's photographed library will find (two shelves above Plato's complete works) William James' The Variety of Religious Experience (in Hebrew translation), as a footnote within the work, to the kind of experience to which the photograph alludes.
Translated by Ilana Goldberg
3. Quoted in: Charles Nicholl, Leonardo da Vinci, Penguin 2005, p. 394.
Some Assembly Required
Fine artist Yuval Yairi uses the still mode on his video camera to create huge, dramatic composites.
Israeli photographer Yuval Yairi creates large-scale images consisting of thousands of smaller images—all details that comprise one whole scene.
When photographers add video to their repertoire, it's usually because they want to capture new business. But when Yuval Yairi bought his Sony DSR-PD150 video camera, he wanted to harness something even more elusive: the vagaries of memory—what we remember about something and how we mentally piece those details together into a whole. And he wanted to do it using the camera's most limited function: the still mode. "It's more challenging," he says, which is putting it lightly.
The Jerusalem-based photographer produces stunning, large-scale images of interiors and environments that are like puzzles, consisting of as many as 4,500 tiny, individual images that can be so abstract, they may be nothing more than a patch of flat color. "The way I work is more like painting or drawing," explains Yairi, a onetime aerial photographer in the Israeli army and a former graphic designer. "If somebody wants to draw a space, he can't take the whole place at once. He has to take one detail and start sketching ".
The results of Yairi's technique—C-prints that he has exhibited as large as 67 x 97 inches—are, like memory itself, imperfect. They may be distorted or indicate changes in lighting that couldn't be corrected on the computer. There may be repetition (look closely at the bottom left of "Print Workshop" and you'll notice that the same line of grout appears twice on the tile floor). The focus is not always uniform. And sometimes you can see the seams of each individual image.
Perhaps it is for this reason that his artwork rings true. Yairi, who originally bought the camera in 2002 to shoot publicity videos for hire as a way to get out of graphic design, has been making a name for himself with his composites; he just had his second solo exhibition, called "Palaces of Memory," this past summer at New York's Andrea Meislin Gallery. The attention has vindicated his unconventional approach even as it has raised questions. "People always ask me, 'Why don't you use a 4 x 5 camera?'" says Yairi. "But there's something in this kind of photographing that has to do with video. It doesn't capture a single moment, and it's not a long exposure".
When he began experimenting with composite panoramas half a decade ago, Yairi basically had no method. He shot only a few hundred frames and worked spontaneously. If he was photographing one part of a room and noticed beautiful light in another part, he went and shot the light and then came back. But the impulsiveness that can be such an asset to a still photographer worked against him when he got to the Photoshop stage and discovered the gaps in his composites. "I'm not such an organized person by nature, but once I started doing this madness, I had to be," he says.
Yairi now begins his assiduously executed panoramas by dividing his subjects into sections. He shot the expansive Rockefeller Archaeological Library in six vertical sections, for instance, and the print workshop in vertical halves. His shoots consist of aiming his camera at the top right of a section, snapping a still and working his way left, overlapping 30 to 50 percent between clicks, until he has reached the end of the "section." The more he has to tilt the camera up or down, the greater the distortions are, so he increases the percentage of overlap to compensate. "Sometimes it's like meditating," Yairi says of his process. Though if the light changes a lot while he's shooting, he adds, "Sometimes it's like hell."
Once he has photographically disassembled his subject, he puts it back together in Photoshop. Yairi starts by laying down one row, or section of the image, straight across the center. (If he started at the bottom or the top, he says, the distortion would be too great.) Then he adds images above and below that section, cropping as needed. Yairi says that he always shoots more than he needs (he calls them "spare parts") so that he can swap out frames that may not work toward the greater good. And he sometimes rephotographs certain areas to give himself more options, such as an open window that was closed when he first photographed it. In all, the compositing process can take from two weeks to a month depending on final photo size.
Even with extra pieces and the perfecting power of Photoshop at his disposal, Yairi is still working within a tight set of limitations. Were his tripod not placed in exactly the same spot each time he shoots, the images could be irrevocably off and he would have to start over. Ditto if an element within the picture were to change position after he had begun photographing it, as was the case with the composites of the right and left sections of "Print Workshop." They didn't merge properly because the ceiling fan was moving in the opposite direction during a later take. "I think somebody thought they were doing me a favor and turned it on," says Yairi, who had to go back and rephotograph the equivalent of a border that would connect the two halves.
In addition to gallery exposure, Yairi's artwork has brought him a commission. A collector has asked him to create a series of nude women in his signature inch-by-inch style. He seems a bit daunted. "They tend to move, not like my buildings," frets Yairi. "I don't know how I'm going to deal with that."
Yuval Yairi's Inspiration
"I didn't invent anything here," Yuval Yairi noted when he explained his compositing process to PDN,
and then he mentioned the name Peach. That would be British vanguard photographer Henry Peach
Robinson (1830–1901), who caused a stir back in his day with his contact-print composites. He began
innocently enough, collecting negatives of skies because the limited neg size at the time made it hard
to record both heaven and earth at once. But the skies turned out to be a gateway drug to more
serious photographic collages.
One of his most famous, and controversial, works was Fading Away, an 1858 composite of five negatives that depicted a family sitting vigil by the bedside of their dying daughter. One member of the Photographic Society of Scotland, where Robinson proudly revealed his compositional secret in 1860, reviled Fading Away as "patchwork."
In his influential 1867 book Pictorial Effect in Photography, Robinson pointedly answered his naysayers, maintaining that "any dodge, trick and conjuration of any kind is open to the photographer's use." If he was obstinate it was because he believed in the artist as interpreter. Regular people can see beauty, he argued, but only an artist can perceive its essence and present what it feels like to witness beauty. If he were here now, Robinson might argue that memory, the subject of Yairi's empathetic composites, is just as hard to grasp. You don't want to trust it to just anyone.
Kristina Feliciano
Photo District News, November 2008
Palaces of Memory
Following in the path of Simonides of Ceos (Kea), the Greek Poet and father of modern mnemonics, Yairi proposes that images are oftentimes easier to remember than abstract ideas or words. In order to remember large amounts of knowledge, people create places, either real or fantastic, within their imaginations. These "Palaces of Memory," as an idea and a term both over two thousand years old, are where one locates the mental images that symbolize the things they chose to remember. The process of remembering takes place as a "journey" through these spaces created by the mind.
Yuval Yairi works by an artistic process that mimics the natural process of memory. After choosing a space to photograph, the artist works meticulously frame by frame, moving the camera only slightly each time. In this way, for hours or days, he collects the details of the space into the camera's memory.
The physical space becomes a part of both the natural memory of the artist and the artificial memory of the camera. When the artist later combines different parts of the space into one picture, it is a process of remembrance. Through this technique, Yairi both tries to intensify his own memory of the space as well as to stretch this memory beyond the limitations of one moment as he exceeds the boundaries of traditional photography.
Furthermore, Yairi has chosen to depict locations that are well suited to the subject of memory. Places of personal memory, shared memory, historical memory, of preservation, of perpetuation, of forgetting and of denying. Places very different from each other, but nevertheless with a common thread: these are all places that were themselves palaces of memory or that could be used to create palaces of memory.
עברית:
הכלוב והציפור - דרור בורשטייןהכלוב והציפור
"כלוב הלך לתוּר אחר ציפור", כתב קפקא 1: מבנה צילומי הלך לתור אחר מוטיבים בעולם שיהלמו אותו: התוצאה היא לב התערוכה הזו.
אפשר לחשוב על העולם "בבת אחת", כמשהו אחד, מוחלט, בלתי נחלק. אבל אפשר לחשוב עליו גם כסך של אינספור חלקים. כך לגבי כל דבר, קטן כגדול: העולם קיים הן כאחד ("המוחלט") והן כהצבר של אינסוף יחידות. את כפל פניו זה של העולם מנסים התצלומים של יובל יאירי ללכוד: כמעט כולם הם, בעת ובעונה אחת, אוסף של שברים – ושלם. הם מנסים להתקיים, בעת ובעונה אחת, בשני מצבי הקיום הללו: מים המנסים להיות אד וקרח בעת ובעונה אחת.
מקובל לחשוב כי לתצלום "אין זמן", אבל יאירי מציג תצלומים שמתנגדים לכך. כל תצלום שלו הוא גם כרוניקה של השתנות זעירה. אין אלו תצלומים של "הרגע המכריע" (בנוסח קרטייה- ברסון) אלא של כמה וכמה רגעים כאלו. עבור יאירי, יש הרבה יותר מרגע מכריע אחד. הוא מועיד את הצילום שלו לא לתפקיד המסורתי של הצילום, הקפאת המֶשֶך, מפני שכל "רגע מכריע" פירושו בהכרח ויתור על רגעים מכריעים שקדמו לו או שבאו אחריו. התצלום הרגיל הוא הצגה סלקטיבית מאוד של מציאות. יאירי מעוניין לרכך את הסלקציה הקיצונית הזו. כך, הרגע המכריע שלו מתעבה ומשתכפל. נוספת סביבו טבעת זמן, וההווה הממושך-יחסית של העמידה מול המוטיב נפרש כ"מפה" של רגעים. בכך תצלומיו מפנים מבט כפול אל ההיסטוריה של המדיום: הם חוזרים לאחור אל הרישומי והציורי, ובה בעת גם מדלגים קדימה, אל הקולנועי.
"עיבוי הזמן" נובע מן הדימוי של "אמנות הזיכרון", שיאירי יוצא ממנו אל סדרת התצלומים האחרונה, בעקבות סימונידאס איש קיאוס ( 468-556 לפנה"ס), המשורר היווני הנחשב לאבי המנמוניקה (אמנות עזר הזיכרון). שיטת הזכירה שלו מבוססת על "תרגום" של מושגים מופשטים לאובייקטים קונקרטיים והצבתם המדומיינת במרחב המוכר היטב לזוכר, מתוך ההנחה כי דימויים קונקרטיים קלים יותר לזכירה ביחס לרעיונות מופשטים. 2 כך, שיר יכול להיתרגם לסדרה של דימויים מעוררי זיכרון ש"יוצבו" בביתו של הזוכר. מעשה הזכירה יהפוך לטיול בבית ולליקוט של ה"תזכורות" החזותיות על פי סדר הליכה שהזוכר מורגל בו. באופן פרדוכסלי, כדי להיזכר, כלומר – כדי להתקיים, על הטקסט להתפרק ולהיתרגם לדימויים אחרים, ואז להתלקט מחדש. יאירי מרחיק לכת בטכניקת הזכירה הזו: אין הוא מנסה לזכור דבר מה מופשט על ידי הצבתו המדומיינת בחלל קונקרטי; מטרתו מקיפה יותר – לזכור את החלל הקונקרטי עצמו על ידי פירוקו והצבתו מחדש – בתוך עצמו. כך, החלל שפורק למאות או לאלפי תמונות בודדות הופך להיות, במצב הצבירה המפורק שלו, חקוק יותר בזיכרון, ובאופן מוזר – קיים יותר, נוכח יותר, מאשר במצבו הטבעי.
1. פרנץ קפקא, מחברות האוקטבו, מגרמנית: שמעון זנדבנק, עם עובד 1998 , עמ' 39
2. John Michael Greer, Ars Memorativa, http://www.synaptic.ch/infoliths/textes/arsmem.htm
המעניין הוא, שפירוק המקומות, הכרוך בעיבוי הזמן הצילומי (אל העתיד ואל העבר), אינו מונע לגמרי את המבט ה"רגיל" בהם, כרגע בהווה: אתה מוזמן תמיד גם "להעלים עין" ולהתבונן בהם כאילו היו תצלומים של רגע אחד. אבל אל לך להסתפק במבט הזה, ההופך הרכבה דיסוננטית של רגעים ומבטים להרמונית יותר ממה שהיא. תצלום של יאירי חושף, עם הזמן, את הצרימות הזעירות מאחורי ההרמוניה הגלויה לעין. המעבר בין שני סוגי המוסיקה האלו הם ההתבוננות בעבודות הללו.
התצלום ממילא הוא מעין סיכום תמציתי, ארס-פואטי, של הפואטיקה של יאירי. זהו אתר בניה בירושלים, שמפרקים או בונים בו משהו. אתר הבניה הזה מורכב כל כולו ממשבצות, מסורגים: שהמתבונן יוצר בעיני רוחו, וסורגים (grid) סורגים הן כמרכיב מופשט של הקומפוזיציה כפשוטם – סורגי מתכת של עבודת הבנאים. ה"התכתבות" של הסורגים הממשיים עם הסורגים המופשטים היא בדיוק שאיפתו של הכלוב של קפקא אל הציפור: המבנה הרוחני המחפש משהו בעולם שיהלום אותו, משהו שהוא יוכל להכיל באופן הולם.
כל כולו של התצלום הזה הוא מרובעים וקווים מצטלבים: הארגזים הצהובים בפינה הימנית התחתונה, הסורג של הטרסה התחתונה, המרובעים האפלים ב"קומה" השנייה, אבני הבניין, הסולמות. המהלך שהתצלום מוביל (בעזרת הסולמות המכוונים את המבט למעלה) הוא מן האפל אל המואר, ובעיקר ממרובעי החשכה אל חלקו העליון של התצלום. אם אתר הבניה הזה הוא אכן אלגוריה על עבודת הצילום של יאירי, הרי שאמנותו מוסברת, או מבינה את עצמה, כשאיבה של חומרי אַיִן אפלים, חסרי צורה, ויציקתם לתוך תבנית שנותנת להם צורה. יש לכך ביטוי פשוט בתמונה: חִשבו על המרובעים האפלים והריקים הללו לא כ"סתם" חושך, אלא כעל מרבצים של חומר נפשי חסר צורה, המיתרגם, בעזרת עבודת הפועלים, למרובעים מוארים ובנויים. כיצד מתרחש המעבר הזה בין החומר האפל לחומר הבנוי? בעזרת ה"גריד", הסורג. הוא זה שאוחז (באתר הבניה הממשי ובתצלום גם יחד) את כל המתרחש כאן ומאפשר "תרגום" של האפל למואר.
אין זה סורג קשיח, מן הסוג המונדריאני. למען האמת, אין זה "סורג" אלא "סורגים", מערכות עצמאיות וגמישות של ארגון, שמתארגנות למערכת אחת ("קומפוזיציה") בלי להיות כפופות למערכת קשיחה אחת. אפשר לחשוב על הסורג של יאירי כסורג המונדריאני האידיאלי שרוח הממשות הפשוטה נשבה בו.
משב רוח הממשות נוכח כאן בתנועת בני האדם הנעים והפועלים, מפֵרים את השלמות האידיאלית של תוואי הסורג. לכן, הפועל הנושא ארגז קרטון על ראשו חשוב בתצלום הזה, מפני שהוא מבצע את המעבר בין שני התחומים העיקריים של התמונה הזו: התחום האפל והתחום הבהיר. הוא עובר בין החלל האפל, חסר-הצורה, של העומק המדומיין באתר הבנייה, אל החלקים הבנויים שלו. הוא בוקע מן האפלה השחורה, חסרת הצבע והצורה, אבל הצבעים שהוא נושא על (או שמא "מתוך") ראשו משליכים באופן דרמטי ויפה להפליא אל חלקו העליון של התצלום: החום הבהיר והכחול של ארגז הקרטון שלו מגביהים את המבט הישֵר אל הבתים החומים ואל הרקיע התכול שמעליהם.
הפועל הזה עם הארגז שלו הם מעין דיוקן עצמי של הצלם, בתוך התמונה: הוא המוליך את חסר-הצורה והאפל אל הצורה המוארת, דרך הסורג של עבודתו: תודעתו ומבטו. צלב האבן, הממוקם בנקודה הגבוהה ביותר בתמונה הזו, הוא תמצית דחוסה של מה שמתרחש כאן. הוא מלך הסורגים של התמונה הזו: מצד אחד הוא בנוי, מואר ומוצק – ובעיקר מצטלב. מצד שני הוא מכיל הרבה יותר ריקוּת והעדר מאשר ממשות: הן בהיותו סמל (המסמל גם את האדם שנצלב עליו; האנטנה שבצד שמאל היא הערה פרודית על הפאתוס של הצלב), אבל יותר מזה, ומעבר להקשר הנוצרי, בהיותו אוחז את השמיים שבתמונה לאורכם ולרוחבם ומתווה בכך את המבנה העקרוני החולש על כל התמונה ו"תופר" אותה. במילים אחרות, הצלב הזה עשוי הן מה"כלוב" והן מה"ציפור", הן מהממשי והן מהמופשט, המתלכדים במטפורה של הסורג ובמימושה הקונקרטי.
═
בתצלום בית ממוספר נרשמו על בניין המיועד לפירוק מספרים, על מנת שאפשר יהיה לשחזר את הבניין לאחר מכן, להרכיבו מחדש. כמו בתצלום של אתר הבנייה בשכונת ממילא, יאירי מזהה במוטיב, לפני הכול, את דרכו-שלו להתבונן בעולם, את ה"טכניקה" שלו. הרי כך בדיוק הוא מצלם: פירוק שמבצעת המצלמה כדי להרכיב מאוחר יותר אובייקט שלם משוחזר. מבחינה זו הוא דומה לצייר ש"הורס" את ממשות המוטיב שלו על ידי רישומי הכנה, ורק אחר כך, בסטודיו, "מרכיב" את הנוף מחדש תוך שילוב של התיעוד והזיכרון. הן אצל הצייר והן אצל יאירי "נהרסת" אפשרות המימזיס הפשוט, כדי לייצר מימזיס במובן אחר, כזה המערב בתוכו גם .(telling ," דייגזיס (מונח שאפשר לתרגמו, לצורך העניין, כ"הגדה אבל בזיהוי של הסגנון של יאירי עם המבנה המצולם אין די. מה משמעות הזהות הזו, מעבר לדמיון הצורני המעניין כשלעצמו? מה משמעות היותו של הכלוב דומה לציפור שלו? נדמה לי שיאירי מבין כאן, מול הבניין הזה והאישה הזו, את מלוא ההשלכות של הטכניקה שלו, כלומר את המעשה שאמנותו עושה: זהו מעשה שהוא אַלים וחומל בעת ובעונה אחת. הפירוק וההרכבה של עבודתו מסמנים את השבריריות של הקיים, את הקרום הדק המפריד בין דבר מה כ"קיים" וכמופר למרכיביו, כבעל צורה – וכחסר צורה, בין המרובעים של התהום השחורה הנרמזת בבטן הבניינים ובין הבניינים עצמם. האמנות של יאירי עומדת בדיוק ברווח שבין הקיים בשלמות פשוטה, נינוחה ומוארת, לבין הריק המפורק. דמיינו את קול השירה המסורגת של הציפור של קפקא, או את קול השקשוק המצייץ של סורגי הכלוב שלו.
יש משהו מזעזע בחולצת המשבצות ההפוכה, התלויה בצד ימין של התמונה הזו. בעיני, היא מעין הערה על האפשרות הנרמזת בבניין הזה, האפשרות של מעשה הפירוק שאין אחריו תקומה. החולצה מציבה מעין מראה הפוכה, נבואה קודרת, מנוגדת, למספרים המרגיעים של האבנים. הפירוק, אומרת החולצה הזו, הוא באמת מסוכן. אין זה סתם משחק. הוא "משחק" בהתרוקנות, בחידלון. לפרק מציאות משמעו גם להסתכן בחיסולה. כל מי שפירק שעון מכיר את התחושה הזו, החשש מפני היוותרות של חלקים על השולחן עם תום ההרכבה מחדש. אצל יאירי, תמיד נותרים "חלקים" כאלו, תמיד ההרכבה מותירה אחריה את סימני ההרס. הביטו בכוס התה של הישישה היושבת לפתח הבית: הכוס הזו, חצי ריקה וחצי מלאה, היא תמצות ממוזער של מצבו של הבניין הזה והתצלום הזה; ומימין לישישה, אני מבחין פתאום במה שהיה גלוי לעין כל הזמן, יש כבר כיסא ריק, זהה לזה שלה, נבואה קודרת על עתיד אפשרי בו הכול יפורק וייעלם, לרבות היא עצמה. והיא יודעת זאת. וכשאנו מבינים שהכיסא הזה נועד עבורנו, המתבוננים, אנו עשויים להבין שהמספרים האדומים האלו אינם רשומים רק על אבני הבית הזה, אלא על כל דבר ודבר בעולם. הכול מתפרק, הכול מתרכב מחדש. השפילו לרגע את המבט: הרי מספר אדום כזה רשום על חולצתכם. הביטו בידי החולצה הזו, המונפות למעלה (למטה) בתחינה. "כי אבן מקיר תזעק" (חבקוק ב', יא'): יאירי שמע את זעקת האבנים האלו והבין כי היא נוגעת לו, לנו. החולצה משיבה זעקה לקיר.
═
עבודת הפירוק וההרכבה בתצלום הזה היא השלכה של התצלום אל העתיד. חיתוכי התמונה מבצעים בבניין את מה שמכשירים יבצעו בו בעתיד. כך, התצלום הזה לא רק שאינו "חסר זמן" בכך שיש לו הווה ממושך (אפשר לקרוא את ההווה הזה על פני הישישה, ובפרט זעיר כמו כוס התה, שהתרוקנה כנראה במהלך העבודה) אלא שיש לו גם עתיד. הצלחתו של יאירי להכיל את הנעדר הזה, העתיד, בתוך התמונה שהיא כביכול רק תיעוד של מה שהתקיים מובילה אותי לתצלומי בית עגנון שלו. אם בתצלום בית ממוספר הצליח יאירי לקרוא את העתיד אל התמונה, הרי שבתצלום ספרייתו של עגנון הוא קורא אל התמונה את העבר. יש בחדר הזה שני שרידים בולטים של דיירו הנעדר: המשקפיים והמגבעת. ביניהם פעור חלל עצום: החלל הזה היה אמור להכיל את ראשו של עגנון. דמו את הראש הזה מתוח לאורך החדר; למען האמת, אין זה רחוק כל כך מהמציאות הפשוטה: הראש נעדר, אבל הייצוגים החומריים של תכניו המשוערים (כלומר, הספרים שקרא, האותיות שתקתקו עבורו במכונת הכתיבה) נותרו בחדר והם מעין תחליף לראש. כך או אחרת, אנו, במבטנו ובמחשבתנו, צריכים למלא את החלל: להתבונן ולחשוב, להרכיב את המשקפיים ולחבוש את המגבעת.
שוב מתבארת הטכניקה של יאירי מתוך המוטיב. התצלומים של יאירי בנויים כפי שהם, מפני שהוא מבין שייצוג צילומי פשוט של ספרייה, יחטא באופן עמוק למהותה, שהיא ריבוי של זמנים, של סיפורים ושל מוקדים. המבנה טוען: כל ספר, כל דף, כל אות חשובים כאן. בתצלום סיפור פשוט זה ברור: מעמודים רבים בספר יוצאות שלוחות, המשכים, סימניות של נייר, גשרים של נייר פנימה, מן העולם אל הספר. אורו של ספר מובן כאן לא כאור "אחד" של שמש המצוירת כעיגול, אלא כשמש המצוירת, כדרך הילדים, כשהיא קורנת בלהבות רבות של נייר. וכל להבה כזו דורשת תשומת לב מלאה, תצלום עצמאי. ומה שנכון ביחס לספרייה של עגנון נכון לגבי חזית של בית, ולמעשה ביחס לכל דבר בעולם.
תצלום הספרייה של עגנון אופייני לעבודתו של יאירי מפני שיש בו שילוב טעון של שני גורמים מנוגדים: ריבוי והעדר. בספרייתו של עגנון שוכנים, זה לצד זה, ריבוי העולמות שחיתוכם היה עולמו של עגנון. לצד הריבוי הזה מודגש העדרו של המרכז, נקודת החיתוך – עגנון עצמו. תצלום רגיל היה טוען כביכול לאחדוּת ולמלאוּת: אחדות של המקום הזה כ"חדר" (אחד) ומלאותו הצילומית הטאוטולוגית ("רואים בחדר מה שרואים"). מה שטכניקת העבודה של יאירי מנסה לרמוז לו הוא שהמקום הזה אינו "אחד" ואינו "מלא" – אלא "מרובּה" ו"ריק". מה שחסר בו הוא המעניק למה שיש בו את עוצמתו.
דבר דומה מתרחש גם בטבע דומם, שם חסר בדיוק מה שחסר בספרייתו של עגנון – הרוח, זו ההופכת את הציפורים מנוצות מלאות קש לרוח. "על רוח האדם לחקות רוח זו", כתב לאונרדו דה וינצ'י על רוח הציפורים. 3 באופן מוזר ונוגע ללב, הדבר שגואל את פוחלצי הציפורים האלו הוא תצלום – תצלום שחור-לבן של אגם, הממוקם בתוך כלובן. הוא המעניק להן כביכול סביבת חיים שבה הן יכולות להעמיד פנים של חיים גם אחרי מותן. תצלומו של יאירי, מן העבר השני של הכלוב, מנסה לעשות בדיוק את אותו הדבר: להפיח רוח במה שקורקע – על ידי הפיכתו לאמנות.
3. מצוטט אצל: צ'רלס ניקול, לאונרדו דה וינצ'י, מאנגלית: כרמית גיא, עם עובד 2007 , עמ' 441
תפרי יחידות הצילום של יאירי קוראים לא להתבוננות אלא להתבוננויות, ולא רק לראייה של עיני הבשר אלא לראייה של עיני הרוח (הביטו בעיניו המסומנות בעיגולים של הילד בבית עץ), שהן ורק הן יכולות לראות גם מה שאין כאן, ולהבין את חשיבותו המרכזית. ומי שיעיין קצת בספרייה המצולמת של עגנון ימצא (שני מדפים מעל כתבי אפלטון) את ספרו של וויליאם ג'יימס "החוויה הדתית לסוגיה", כהערת שוליים, בתוך התצלום, על סוג החוויה שהתצלום מכוון אליה.
סדרת התצלומים של יובל יאירי (נ' 1961), עד עולם, מתמקדת בבית החולים הנסן בירושלים, משכנם של החולים במחלת הנסן, מחלה שזוהתה בטעות עם הצרעת המקראית. בית החולים, בשמו המקורי "עזרת ישו" (Jesus Hilfe), הוקם בשנת 1887 על-ידי מיסיונרים פרוטסטנטים מגרמניה על מדרונה של גבעה שוממת ומרוחקת, כיום שכונת טלביה. מבנה האבן המסיבי תוכנן על-ידי האדריכל וחוקר ירושלים, קונרד שיק (1901-1822). הוא מייצג את האדריכלות בירושלים בסוף המאה ה-19 המשלבת בין אסתטיקה אירופאית לאסתטיקה של המזרח התיכון. המבנה מכיל עדויות לתמורות ולשינויים החברתיים והפוליטיים שחוותה העיר במאה האחרונה. חלק קטן מן המתחם משמש עתה כמרפאת יום לטיפול במחלה, בעוד רובו של המתחם עומד חסר שימוש, וחלק מהחדרים בו נותרו כפי שהושארו על-ידי אחרוני החולים ואנשי הצוות.
עוד בימי קדם נחשבה מחלת הצרעת לנגע מחריד שכמותו כגזר דין מוות לחולה. בעבר, כדי למנוע הידבקות, בודדו את החולים בבתי מצורעים ובאיים מבודדים, עד כי המילה "מצורע" הפכה להיות שם נרדף לאדם מנודה מהחברה. בימי הביניים ואף קודם לכן נתפשו החולים כנענשים על חטא, חלו עליהם חוקים ואיסורים חברתיים רבים כדי להפרידם מן החברה, והם טופלו בידי גורמים דתיים כמו הכנסייה, ולא על-ידי גורמים רפואיים. המחלה ובית המצורעים קשורים לפחדים, למיתוסים ולדעות קדומות. בשירה "יום בשורה" המתייחס לסיפור תנ"כי (מלכים ב', ז'), מדגימה רחל את הנידוי החברתי הקיצוני הקשור לצרעת: "כְּשֹׁמְרוֹן בְּמָצוֹר – כָּל הָאָרֶץ כֻּלָּהּ,/ וְכָבֵד הָרָעָב מִנְּשׂא./ אַךְ אֲנִי לֹא אֹבֶה בְּשׂוֹרַת גְּאֻלָּה,/ אִם מִפִּי מְצֹרָע הִיא תָבוֹא."
יאירי מצלם את בית המצורעים במצלמת וידיאו דיגיטלית במצב הפעלה של תמונות סטילס, ובונה את הדימוי ממאות (לעתים מאלפי) פריימים. התמונות מצולמות במשך שעות אחדות, שבמהלכן מתעד האמן בדייקנות ובאיטיות כל פרט בחלל מנקודת מבט אחת, בדומה לתנועת ההסתכלות של הצופה בהיכנסו לחלל. הוא בוחר פרטים ומשלב אותם לדימוי צילומי אחיד וסופי שיש בו עושר של מידע, כזה ששום תצלום סטילס בודד אינו יכול להכיל. כך, למעשה, מתגבר יאירי על מגבלות הצילום הקונבנציונלי במרחב ובזמן.
הטכניקה של יאירי מזכירה פסיפס עדין ומורכב. הצילום החוזר ונשנה, ההתבוננות הדקדקנית, צבירת הפרגמנטים הקטנים וריבודם – כל אלו יוצרים דימוי המכיל פריסה של זמן מתמשך. איסוף החלקים והרכבתם מחדש מאפשרים לו לנוע בין תיעוד נאמן של המציאות לבין עיצובה מחדש ובניית שכבות נוספות של פרטים ושל זמן. לאפקט המתקבל יש אפוא איכות ריאליסטית מחד גיסא, ואיכות סוריאליסטית או סימבולית מאידך גיסא. מצד אחד, התמונה היא רחבה, אטית ומאופקת, ומצד אחר, יש בה הבלעה ומתח דרמטי הנוצרים מהרכבת הפסיפס, פעולה שהיא לעתים מדויקת ובלתי ניכרת ולעתים בולטת לעין.
עבודותיו של יאירי, ברובן תפנימים, מפרקות את החלל הלכיד הנתפש במהירות על-ידי העין והמצלמה. הוא מחבר דימוי לצד דימוי, פריים ליד פריים, כך שהחללים שרובם קטנים (חדר או מקטע ממנו), נראים רחבים ופרושים בדומה לעבודותיו של דיויד הוקני (Hockney) משנות השמונים של המאה העשרים, במיוחד סדרת הגראנד קניון. הוקני יוצר פוטו-קולאז' המורכב ממספר רב של תצלומים בודדים המונחים זה לצד זה, כך שהנוף המשתקף הוא פנורמי, רחב ומכיל מספר נקודות מבט ופרספקטיבות יחדיו. כך הופך הוקני את הנוף ואת התצלום הקפוא לדבר-מה דינמי המעביר את חווית החלל עצום-הממדים. יאירי, לעומתו, בוחר מראש בחלל אינטימי וביתי, ואותו הוא מפרק למאות ולאלפי דימויים, כך שהצופה מאבד את תחושת החלל הקטן. באמצעות הפירוק וההרכבה מנסים שניהם להתייחס לחוויית החלל, לצלם את הבלתי ניתן לצילום ולהתחקות אחר תנועת הצופה בחלל. הוקני מציין ביחס לתיעוד חוויית הגראנד קניון: "דומני שזה המקום היחיד שבו אתה הופך להיות מודע מאוד לאופן שבו אתה מזיז את ראשך, את עיניך, את הכול".1
במבט ראשון נראות הקומפוזיציות של יאירי שקטות ורוגעות, מלאות הרמוניה ומלנכוליה (בעיקר בבחירת החפצים ובסידורם). עם זאת, טכניקת עבודתו מאפשרת לו ליצור פרספקטיבות מיוחדות, חדות, שבהן התקרה והרצפה מתוארות בזווית חדה כלפי מטה ו/או מעלה, דבר היוצר תחושה טורדת של עיוות ושל חוסר דיוק. למשל: חדר מספר 1, פיז'מה כחולה, 2004 , שלוש אמבטיות וכובע, 2004, חדר דרום-מזרחי, 2004. יאירי מעצב חללים אלו תוך התייחסות ישירה לפרספקטיבות של ון גוך (1890-1853), במיוחד לציור חדר שינה, 1889. זהו ציור אישי, סובייקטיבי, המתאר את חדרו של ון גוך בבית הצהוב בארל. הוא משתמש בצבעים עזים, בשכבות גסות, ורצפת החדר נוטה כלפי מטה בצורה חדה ומאיימת המביעה בד בבד הן את מזגו הסוער והן את בדידותו. אצל שני האמנים מתואר החלל ללא נוכחות אדם; את מרכז החדר תופסת מיטה מוצעת, לידה שידת עץ פשוטה ועליה מספר חפצים אישיים, כיסא עץ, חלון ומראה. חללים אלה משדרים תחושת בדידות, עצב וניכור. החללים של יאירי מאופקים ומאוזנים יותר. המראה בחדרו של ון גוך ריקה, בעוד שבמראה בחדר הדרום-מערבי של יאירי משתקפת בבואת האמן ומצלמתו כמעין דיוקן עצמי ועדות לנאמנות הצילום למציאות.
השתתפות האמן במעמדים מיוחדים שאותם הוא מתעד, היא מוטיב המופיע רבות לאורך תולדות האמנות. דוגמה בולטת היא ציורו של יאן ון אייק, נישואי הזוג ארנולפיני, 1434, המתאר את מעמד האירוסין של בני הזוג. חתימת האמן מתנוססת מעל למראה עגולה: "יאן ון אייק היה כאן, 1434", כמו חתם את שמו כעד לטקס. במראה משתקפות שתי דמויות: האחת – דמותו של הצייר עצמו, והאחרת – דמותו של עד נוסף. למראית עין נראה הציור כרישום תיעודי גרידא של מאורע ממשי, אך למעשה הוא מכיל פרטים רבים שמשמעותם חורגת מזו הפונקציונלית. גם אצל יאירי ניתן למצוא חפצים יומיומיים אך סימבוליים, החוזרים שוב ושוב, כגון כיסא ריק, מזוודה, ספר, חלון, מיטה, חפצים שאותם הוא מנייד ומסדר. הופעתם החוזרת של החפצים הנושנים יוצרת סביבה מוכרת ואינטימית שהיא, בעת ובעונה אחת, רחוקה בזמן ובמקום. לכל אחד מן החפצים, על אפשרויות ההרכבה השונות ביניהם, מתלווה קשת של פירושים והקשרים מתוך ז'אנרים מסורתיים (נוף, טבע דומם, תפנים). בריבוד זה נוצר קשר בין טכניקת הצילום של יאירי לבין המסורת הציורית.
המזוודה מייצגת יותר מכל תחושה של מעבר, של הגירה, של מסע, ארעיות ונדודים. בעלי המזוודה הגיעו זה עתה או יעזבו בקרוב. היא מציינת עקבות של געגוע לבית שנעזב, רמז לנוכחותו של מקום אחר, אי רצון לקבל את המצב כקבוע, ואולי גם תקווה שהכול יסתיים תוך זמן קצר.
לכיסא הריק מסורת ארוכה של תיאורים בציור ובצילום הבינלאומיים והישראליים.2 הכיסאות של יאירי שגורים, יומיומיים ונטולי הילה. הם פונקציונליים ומהווים חלק מנוף המקום. בשל גילם, צורתם ומיקומם הם עוטים הקשרים מטאפוריים וסימבוליים ומקרינים את המטען הרגשי של בעליהם הנעדרים. כיסא העץ מיטיב להעביר איכויות רגשיות אנושיות שמתוכן כמו מהדהדת נוכחותו של האדם הנעדר.3 "הכיסא מציע משמעות של עקבות, מעין תבנית של אדם, למרות שהגוף עצמו לעולם לא ניתן לשחזור מדויק באמצעותו."4 דימוי זה נע בין התיעודי-דיווחי לבין הלירי-אימפרסיוניסטי (כמו מדיום הצילום עצמו).
החלון המופיע בכל עבודותיו של יאירי, הוא מקור האור (הטבעי) בתמונה, ומהווה מפתן ומחסום כאחת, מגשר ומפריד בו-זמנית בין החוץ לפנים. מבעד לחלון מגלים את עצמם הטבע, העולם, החיים הפעילים. המבט של יאירי הוא תמיד מן הפנים הקרוב (החדר האינטימי) אל החוץ הרחוק (הטבע, המרחב הגדול), כאשר החוץ מתבטא במראות של שגרה, מראות א-הרואיים שהם מחוץ לתחום. כך נוצרת הפרדה בין הפיסי למנטלי, בין הקונקרטי לאשלייתי, בין החולה לבריא ובין החיים למוות.
מסגרת החלון המקבילה לקווי המסגרת של העבודה כולה, יוצרת יציבות וחלוקה מבנית לקווי שתי-וערב, כעין גריד הממסגר פיסות של טבע או מראות של פנים הבית. חלוקה זו מהווה משל למעשה הייצוג ולטבעו האשלייתי.5 מסגרת החלון מייצגת את מישור התמונה הקדמי ומבליטה שטיחות מול עומק הנוף הנשקף מן החלון. לגריד, הן זה של החלוקה המבנית והן זה הנוצר מחיבור פריים לפריים לכדי פסיפס, שמור תפקיד מורכב בסדרה זו. "הגריד מושך בכל הכיוונים אל האינסוף, והיצירה אינה אלא מקטע בלבד, פיסה קטנה הגזורה שרירותית ממארג הפרוש עד אינסוף... הגריד הוא גילום של גבולות היצירה בפנימיותו של הדימוי. הוא מיפוי החלל על פני השטח."6
יאירי מצליח לשלב בין הוד ונצח לבין החולף והיומיומי, בין כאן לשם, בין עבר להווה, בין נוכחות להיעדר ובין גלוי לנסתר, שילוב המחדיר תחושות של מתח ושל חידתיות. הוא מותיר בידי הצופה את החירות להקשיב, לראות ולהבין את המקום הטעון, הן מבחינה היסטורית-רפואית והן מבחינה אישית ואף נוסטלגית (באמצעות החפצים והמבנה הארכיטקטוני) – עדות למציאות, שגרה שהייתה ואיננה עוד. הוא מתחקה אחר אלו ששכנו במקום, אחר החדרים, עליית הגג, החצרות והמרתפים, ומתוך חקר החפצים הנטושים (ספרים, תמונות, בגדים, רהיטים, מכשירים רפואיים) הוא משכתב את סיפורם.
כותרת הסדרה מפנה ליצירתו הספרותית של ש"י עגנון שהשתמש בבית המצורעים כרקע לעלילה בשניים מסיפוריו. גיבור הסיפור הקצר עד עולם, עדיאל עמזה, הוא חוקר אובססיבי של תולדות העיר גומלידתא, שנכבשה על-ידי הגותים. הוא מוצא את עצמו בבית המצורעים, לאחר שנודע לו כי במקום מצוי ספר עתיק המספר את קורות גומלידתא העובר במשך מאות שנים בין המצורעים. הוא שוכח את כוונותיו להוציא את מחקרו לאור, ונשאר בבית המצורעים ללמוד ולחקור את הספר – עד עולם. הפרק האחרון ברומן שירה, שהתפרסם לאחר מותו של עגנון, מתאר את הגעתו של גיבור הסיפור, מנפרד הרבסט, לבית המצורעים כדי להתאחד עם אהובתו, שירה, שנדבקה במחלה. בהטביעו עצמו בתוך המקום, ובאמצעות האינטימיות עם כל פרט ופרט בתוכו, מצליח יאירי בסדרה זו להעלות רגשות אנושיים ואסתטיים הקשורים למקום ולהחזירו אלינו בחום, ברגישות, בצניעות ובדייקנות.
הערות